La imagen de hoy: "Calle de Praga", de Dix

"Adieux". Traducción al francés de la obra "Despedidas" de Héctor Levy-Daniel (Fragmento),

Adieu 1


Ville assiégée.

Pendant toute la scène on entend le bruit de sirènes, des coups de feu et des explosions. On peut supposer que la ville entière est en flammes. Pourtant Julia et Claudio ont trouvé un endroit pour se rencontrer. Julia et Claudio se retrouvent dans une zone à demi éclairée d’une église abandonnée.



Julia
Il nous reste peu de temps. Une fois encore.

Claudio
Oui, une fois encore. Toujours une fois de plus. Jusqu’à quand ?

Julia
On ne sait jamais. Peut-être que demain tout va changer. (Un temps). Tu es triste ?

Claudio
Non. (Un temps). Oui. Oui. Je suis très triste. J’ai froid.

Julia
Mon amour.

Claudio
Tu vas revenir ?

Julia
Oui, bien sûr.

Claudio
Je vais te perdre. (Un temps). Ils ont pris les quartiers du Sud. Hier.

Julia
Oui. Hier deux soldats ont frappé à ma porte. C’était deux soldats, jeunes, ils paraissaient désespérés. Je leur ai donné de l’eau.

Claudio
De l’eau ? Pourquoi tu leur as donné de l’eau ?

Julia
J’ai eu peur. Ils m’ont demandé l’eau poliment. Mais après je les ai vus sur la place. Ils faisaient partie d’un peloton d’exécution. C’est bizarre, non ? Sur ma place.

Claudio
Ce n’est plus ta place.

Julia
Nous ne nous verrons plus ?

Claudio
Plus jamais. Il faut nous séparer.

Julia
C’est elle que tu aimes.

Claudio
Elle est gentille avec moi. Elle veille à ce que mon lit soit bien chaud. Et elle me protège des douleurs.

Julia
Elle y arrive?

Claudio
Parfois.

Julia
Tu l’as toujours aimée.

Claudio
Elle a besoin de moi.

Julia
Moi aussi. Moi aussi j’ai besoin de toi.

Claudio
C’est pas vrai.

Julia
Pour quoi je serais ici si c’était pas vrai ? J’ai fait vingt kilomètres sous les tirs pour te voir. Je mourrai peut-être en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Claudio
Moi aussi j’ai traversé toute la ville pour te voir. Moi aussi je peux mourir en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Julia
Et alors ? J’ai besoin de toi.

Claudio
Je t’aime.

Julia
Je t’aime. (Un temps). J’ai couché avec lui.

Claudio
Avec lui ? Pourquoi ?

Julia
Il me l’a demandé.

Claudio
Pourquoi ?

Julia
Pour ne plus avoir besoin de te voir.

Claudio
Mais maintenant tu es ici, avec moi.

Julia
C’est la dernière fois. A partir de maintenant mon visage va commencer à s’effacer en toi.

Claudio
Je voudrais que tu meures.

Julia
Je vais mourir, à l’intérieur de ton corps. Mais je vais marcher, libre.

Claudio
Jamais tu vas être libre. Tu sais que toujours je t’attendrai.

Julia
Moi aussi je t’attendrai.

Claudio
Et alors ?

Julia
Alors rien. Partons tout de suite.

Claudio
Prends ça. Il me semble que tu en auras besoin.

Julia
Qu’est-ce que c’est que ça ?

Claudio
Du pain.

Julia
Je n’ai pas besoin de pain. Pour ça, il est là, il m’apporte ce dont j’ai besoin.

Claudio rit.

Claudio
Il doit te remplir le lit de pains.

Julia rit.

Claudio
Et après, quoi d’autre ?

Julia rit.

Julia
Dans le lit, des pains, mais rien d’autre.

Tous deux rient à gorge déployée.

Claudio
Ne t’en vas pas.

Julia
Je ne m’en vais pas. Pas encore. Mais il nous reste peu de temps.

Claudio
Et si un de nous deux meurt.

Julia
Si un de nous deux meurt l’autre ne va pas s’en rendre compte.

Claudio
Si je ne meurs pas je viendrai tous les jours ici pour te rencontrer.

Julia
Je ne viendrai pas. Tu vas penser que je suis morte.

Claudio
Je continuerai à venir jusqu’au jour où tu seras là.

Julia
Et si je meurs.

Claudio
Je ne le saurai pas. Mais de toute façon je viendrai.

Julia
J’ai peur que quelque chose m’arrive parce qu’alors je ne te verrais plus.

Claudio
J’ai rêvé d’une nuit sans bombardements. Je marchais et il n’y avait pas de lune. Mais quelqu’un me prenait par la main et c’était toi, qui étais resplendissante. Je tenais ta main pendant tout ce temps. D’un seul coup nous arrivions ici, à cette église où nous sommes maintenant et tu as voulu te déshabiller, même si j’avais peur. Sur le sol tu t’allongeais sur moi et tu me faisais l’amour. Tu avais un tel sourire… Ce même sourire que tu as en ce moment.

Julia
Faisons l’amour, maintenant.

Claudio
Maintenant ?

Julia
Peut-être que ce sera la dernière fois.


Traducción de Patrice Pavis e Isabel Martin.

La imagen de hoy: "Tragedia", de Klimt.

Política y Teatro. Elementos para pensar sus relaciones.

Imaginemos la figura de un joven dramaturgo. Este autor goza de cierta fama, la prensa lo trata bien, algunos investigadores toman sus obras como objeto de estudio, periódicamente gana premios, su presencia nunca pasa inadvertida.
Imaginemos que este autor poco a poco, en lugar de limitarse a escribir, cosa que hace muy bien, se siente impulsado a presentar permanentemente teorías que finge propias pero la mayor parte de las veces no son sino exposiciones rápidas e ingenuas de retazos de teorías ajenas.
Supongamos que esta figura imaginaria se ha creído obligada a involucrarse en la discusión sobre teatro y política. Esta cuestión aparentemente se ha convertido en estos días en una cuestión urgente -como si las relaciones entre teatro y política, arte y política, se hubieran descubierto recién en el inicio del siglo XXI y no hubiese constituido un objeto de reflexión a lo largo de la historia del teatro y del arte en general. Este joven dramaturgo, imaginemos, trata de salir al ruedo en el intercambio de opiniones con una definición que considera contundente, definitiva: “la política es la modificación de lo real”. Por qué dice esto nuestra figura imaginaria. Muchas veces los personajes creados se comportan de una manera tal que sus conductas apenas pueden ser explicadas por sus creadores. En este caso debemos confesar que lo que lo que este dramaturgo nos ha querido decir inevitablemente se nos escapa. Cualquier cosa que el hombre haga, cualquier trabajo al que el hombre se entregue, inevitablemente tendrá como consecuencia –buscada o no- la modificación de lo real. La realidad humana tiene como característica esencial precisamente estar sometida a una transformación permanente y tales modificaciones se dan en nuestros tiempos en una proporción y una velocidad tal que difícilmente podemos dar cuenta de ellas: el hombre va generalmente detrás de los cambios y esto abarca también, mal que les pese, a quienes se dedican a la política. Pero tratamos de ser condescendientes con nuestro personaje y ensayamos un intento de comprensión de su sentencia. Fingimos darnos cuenta de cuál es el significado que busca cuando habla de “modificación de lo real”: la política sería una especie de herramienta o instrumento que serviría para introducir cambios en la realidad. Sin embargo, intentamos reflexionar con él, cuando se concibe a la política como instrumento invariablemente se olvida un aspecto esencial: ¿la modificación de lo real se realiza siempre en el mismo sentido o puede asumir sentidos opuestos y contradictorios? ¿Esta herramienta sirve siempre para un progreso que permita mejorar las condiciones sociales o puede también pensarse como un medio que sirva para excluir al mayor número de personas de los beneficios que se siguen de vivir en sociedad? ¿O quizás en el primer caso tendríamos una modificación propiamente política y en el segundo caso no? ¿Y si en el segundo caso no tenemos política, entonces qué tenemos? ¿ Aquellos que permanentemente se dedican a mantener un estado de privilegio para unos pocos por medio de la fuerza o de cualquier otro medio a su alcance no hacen política? ¿Y si no es política toda esta serie de procedimientos, cómo deberíamos llamarla? ¿Y si finalmente no nos queda más remedio que llamarla política, qué tiene ésta de modificación de lo real? En síntesis, le señalamos a nuestro dramaturgo que su sentencia es tan solemne como ampulosa y vacía de contenido: aquellos que conciban la política como instrumento para introducir modificaciones en lo real (con el claro objetivo de incluir cada vez a mayor cantidad de gente en los beneficios que les corresponde por el sólo hecho de vivir en sociedad), en otras palabras, aquellos que entiendan la política como instrumento de progreso social, inevitablemente deberán advertir la necesidad de enfrentar a aquellos grupos que siempre pugnarán por conservar sus privilegios. Y estos precisamente no concebirán la política como medio para modificar la realidad sino precisamente como un instrumento que sirva para la conservación de las condiciones socio-económicas vigentes. De este permanente conflicto entre partes se desprende una concepción de la política que poco tiene que ver con un sentido instrumental: la política aparece no como una mera herramienta sino como un campo de tensiones que se modifica permanentemente con el paso del tiempo. La historia misma sería así la historia de las alternativas que sufre dicho campo a través del avance y retroceso permanente de los principales actores, de los cambios de posición de los mismos, de la conformación y disolución de las alianzas. De ningún modo sostenemos que este campo de tensiones tenga autonomía: su análisis necesariamente requiere la detección de aquellos factores materiales (en sentido amplio, no solamente económico) que permanentemente encuentran su lugar en dicho terreno.
Pero este joven dramaturgo imaginario no se queda en la cuestión de la política. Sin ningún escrúpulo en lo que respecta a la verdadera dimensión de la tarea que se propone pasa a preguntarse qué es la realidad. Como si la pregunta no fuera terreno específico de grandes filósofos cuyas posiciones difícilmente pueden conciliarse en la historia del pensamiento, supongamos que este autor decide hacer su propio aporte a la cuestión, con la certeza de que si no hubiese expuesto su idea se habría producido en la historia de la filosofía un vacío irreparable. Este autor, que generalmente afirma que el sentido común es el principal enemigo, no sólo se pregunta qué es la realidad sino que cree ser absolutamente original y establece la distinción entre realidad y apariencia. Le indicamos que semejante distinción nos hace pensar de inmediato en Platón y sin embargo, para ser estrictos, deberíamos remitir a Parménides de Elea. Una distinción que es al mismo tiempo una tradición que Nietzsche se ocupó de analizar críticamente en su breve texto “Cómo el mundo verdadero terminó convirtiéndose en una fábula”. Sin embargo, seguramente sin sospechar que esta es una cuestión que a esta altura no admite una respuesta ni fácil ni rápida, nuestro autor transita de la teoría a la práctica y se ocupa de establecer cuál debe ser el rol del intelectual: sencillamente consiste en separar la realidad de la apariencia. El personaje insiste, pasa a explicar sin demasiado rigor conceptual: por un lado está la realidad y por otro lado algo que es necesario idolatrar porque, como es muy astuto, no ignora que tal idolatría corresponde al espíritu de los tiempos y todos se sienten identificados cuando se sigue una determinada corriente que otorga prestigio y al mismo tiempo exime de pensar: en síntesis, por un lado está la realidad y por otro lado está el lenguaje. Y, sigue nuestro autor, dado que toda nuestra experiencia está atravesada por el lenguaje, dado que el lenguaje es algo de lo que no se puede escapar, dado que es imposible concebir la existencia humana sin tener en cuenta la dimensión del lenguaje, se infiere que es este mismo lenguaje el que permanentemente produce construcciones y son estas construcciones las que terminan por instaurar la realidad. Y entonces llega a una conclusión que todos ustedes ya habrán imaginado: desde este punto de vista todo es construcción, todo es lenguaje. Sin embargo, prosigue, la verdadera realidad es aquella que se resiste a ser apresada por el lenguaje. Inmediatamente le señalamos que todo este razonamiento sobre lenguaje y realidad constituye una contradicción en los términos: si el lenguaje lo abarca todo no se explica de qué manera puede accederse a la “verdadera realidad” y de que modo por lo tanto puede el intelectual separar la realidad de la apariencia. Quizá sin advertirlo nuestro autor se vuelve kantiano o como diría Macedonio Fernández, noumenista: plantea un núcleo esencial de la realidad que permanece incognoscible ya que ningún humano puede ir más allá del lenguaje para acceder a dicho núcleo.
Sin embargo, como si anticipara estas cuestiones y advirtiera los problemas que implican, nuestro autor joven se ve apremiado a dar todavía un paso más: dado que la realidad es incognoscible y nunca podemos tener acceso a la misma, entonces el mejor camino es tomar coraje y negarla absolutamente. La tarea que le queda al intelectual es ya no separar la realidad de la apariencia, sino considerar la naturaleza de la realidad como pura construcción del lenguaje. Nuestro joven autor asume como propias algunas tendencias de la filosofía contemporánea que retomando fundamentalmente a Nietzsche considera que el lenguaje, al nombrar las cosas inevitablemente hace un recorte, una interpretación. Entonces, le recordamos que en su escrito “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, Nietzsche afirma que el lenguaje socialmente establecido nació como la cristalización arbitraria -determinada por relaciones de dominio- de cierto sistema de metáforas, que, aunque inventado libremente (como cualquier sistema de metáforas), se fue imponiendo como el único modo públicamente válido de describir el mundo. El impulso metafórico originario por el cual se imponen nombres, imágenes, metáforas a la “realidad” de las cosas termina por fundar un sistema que constituye el lenguaje canónico de la verdad. A partir de la instauración del estado social se instituyen las reglas para “mentir” de un modo estable. No se puede constatar ningún hecho en sí, no hay hechos sino solamente interpretaciones. Esto quiere decir que la interpretación precede al signo: no hay nada primario que preceda a la interpretación, no existe el significado original. Cada signo es en sí mismo no la cosa que se ofrece a la interpretación sino ya la interpretación de otros signos. No existe nunca un interpretandum que no sea ya interpretans. Nietzsche descubre la infinitud de la interpretación, la cual es necesariamente interpretación de otra interpretación. Su movimiento es siempre inacabado, debe proseguirse siempre y no puede dejar de volverse sobre sí mismo. Y así el mundo se convierte en un término para señalar no una pluralidad de hechos o acontecimientos sino el juego conflictivo de las interpretaciones.
Esta tesis ontológica (es una respuesta a la tradición metafísica que intenta responder a la pregunta sobre la esencia de la realidad) es una tesis fascinante dado que anticipa en el siglo XIX la problemática de la relación lenguaje-realidad que será uno de los ejes del pensamiento del siglo XX. Sin embargo, las consecuencias que pueden extraerse de esta posición deben ser consideradas con el máximo de cuidado a riesgo de caer en una posición ingenua. La perspectiva que Nietzsche utiliza para encontrar la genealogía de la moral, la religión, la poesía (que carecen de “origen” y son para él sólo invenciones) es una perspectiva que se remonta a través de la historia. Y en ese remontarse es que puede verificarse el papel de cómo determinadas interpretaciones cristalizan en hechos.
Actualmente, de la misma manera que nuestro autor imaginario, muchos investigadores, críticos, dramaturgos, directores prescinden de esta perspectiva histórica o genealógica (adoptada por ejemplo por Foucault para analizar la historia de la locura o el nacimiento de la prisión) y adoptan una visión que podríamos llamar “vulgar” o “ingenua”para terminar considerando que la realidad es solamente una construcción del lenguaje y por lo tanto los hechos o acontecimientos no tienen entidad sino que todo es cuestión de interpretación. “Todo es lenguaje” se dice rápida e irreflexivamente y de inmediato autores y artistas de toda índole, críticos e investigadores aceptan semejante sentencia sin advertir su calidad de slogan, quizá por la misma razón por la cual los slogans se imponen a la conciencia sin tener que pasar por la reflexión. Decir que “todo es lenguaje”no deja de ser también una metáfora. Y el grueso error de quienes debieran ser rigurosos con los términos (los mismos que manipulan con impunidad términos tales poder, ideología, deconstrucción, etc.) consiste en hacer aceptar de manera literal aquello que se propone justamente como metáfora. Si cualquier hecho es en última instancia una construcción puede por lo tanto puede ser puesto en tela de juicio. Al afirmarse que la realidad puede ser construida inexorablemente se acepta que la realidad de cualquier hecho o acontecimiento siempre puede ser puesta en duda -por importantes que sean sus consecuencias, los documentos que prueban su existencia, los testimonios que avalan que los mismos han tenido lugar en un espacio y un tiempo determinados. Y semejante posición tiene una significación política innegable pues la concepción que niega los hechos encuentra sus propios límites en estos mismos hechos: una masacre es un hecho, no una construcción del lenguaje. Lo mismo podemos decir de Auschwitz, la ESMA, las bombas sobre Plaza de Mayo, la explosión en la AMIA, la bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, el napalm sobre los vietnamitas, la destrucción de Bagdad (la lista es literalmente infinita y los ejemplos no son casuales: implican la muerte de personas que, si pudieran, jamás considerarían sus propias muertes como construcciones del lenguaje.)
En momentos como estos, en los cuales el concepto de lo político se ha visto revitalizado (como si la historia hubiese comenzado en diciembre de 2001), luego de lustros enteros en que muchos artistas enunciaban explícitamente que no era necesario que el teatro estuviese ligado a hechos determinantes de nuestra historia política y social, en los que estos mismos artistas se escudaban exclusivamente en la forma como coartada para evadirse de esta misma historia hacia el terreno de las relaciones intimistas o en anécdotas anodinas, en momentos como estos en que se intenta hacer pasar estas mismas obras como una nueva forma de teatro político (dado que en ellas se verificarían relaciones de “poder”) se hace imprescindible:
1) Intentar definir lo político, con las investigaciones y los debates necesarios que semejante concepto traerá aparejados.
2) Establecer criterios para definir lo que sea teatro político y así evitar incluir en esta categoría lo que de manera oportunista intenta considerarse como tal.
3) Intentar la constitución de un instrumento crítico que permita detectar cuál es el verdadero significado de determinadas obras que proponiéndose como políticas no hacen sino convalidar las estrategias conservadoras más retrógradas
4) Reflexionar sobre la relación entre el teatro político y las formas. De esta manera se considerará de qué modo los el teatro deberán despojarse de formas obsoletas y asumir otras nuevas que sean idóneas para expresar los nuevos contenidos políticos.

Es obligación de los investigadores tener como objetivo alcanzar cada vez mayor precisión y profundidad en su trabajo. Y por esa misma razón deben dejar de aceptar lo que los autores, como obvias estrategias de autolegitimación, opinan e imaginan sobre sí mismos. Es necesario analizar con rigor tales estrategias y los contextos en los cuales tienen su lugar. Es preciso tratar de comprender cuáles son las condiciones materiales de producción de los objetos artísticos, por qué intenciones están guiados, cuáles son los paradigmas a los que pertenecen y cómo se diferencian entre sí dentro del mismo paradigma. Por último, es imprescindible no solamente comenzar a eludir las fórmulas y los slogans que eximen de cualquier reflexión sino someter esas mismas fórmulas y slogans a un análisis crítico implacable. Quienes se decidan a empeñarse con decisión en esa tarea tendrán como recompensa el descubrimiento de un terreno inexplorado, de una gran riqueza y profundidad.

Héctor Levy-Daniel

Texto publicado en el número 136 de la revista Conjunto, de La Habana, Cuba.

La imagen de hoy: "Bertolt Brecht", de Grosz.

Marlon Brando habla de Charles Chaplin

En su autobiografía, Brando habla brevemente de su trabajo en La condesa de Hong Kong, dirigida por Charles Chaplin. Y habla de la película y de su director de este modo:
“Pero La condesa de Hong Kong” fue un desastre y, mientras la hacíamos, descubrí que Chaplin era quizás el hombre más sádico que jamás hubiera conocido. Era un tirano egotista y un amarrete que nunca quería gastar un centavo, que acosaba a la gente cuando llegaba tarde y que los retaba sin la menor piedad para que trabajaran más rápido. Lo peor de todo: trataba a su hijo, Sydney Chaplin, que interpretaba a mi ayudante, con toda crueldad. Enfrente de todos, lo humillaba sin cesar: ‘Sydney, ¡qué estúpido eres! ¿No tienes suficiente cerebro como para saber cómo poner la mano en un picaporte? Sabes lo que es un picaporte, ¿no es así? Todo lo que tienes que hacer es girar el picaporte, abrir la puerta y entrar. ¿No es fácil, Sydney?’
”Chaplin le hablaba a su hijo de esta forma una y otra vez, y todo el tiempo volvía a filmar las escenas sin motivo alguno, despreciándolo y no hablándole sino con sarcasmo”

“Un día llegué al set unos quince minutos tarde. Yo estaba en falta y no debería haberme demorado tanto, pero ocurrió. Frente a todo el elenco, Chaplin me retó, avergonzándome al decir que yo no tenía ningún sentido de ética profesional y que era una desgracia para mi profesión.
Como seguía reprendiéndome sin parar, empecé a sulfurarme.
Por último le contesté:
-Señor Chaplin, estaré en mi camarín unos veinte minutos. Si en ese lapso me pide disculpas, consideraré la posibilidad de no subirme al primer avión y volver a los Estados Unidos. Pero permaneceré allí sólo veinte minutos.
Fui a mi camarín y, en unos minutos, Chaplin golpeó la puerta y se disculpó. Después de eso, nunca se metió conmigo y terminamos la película sin más incidentes.
Chaplin no había nacido malo. Como toda la gente, era la suma de su herencia genética y de las experiencias de toda una vida. Todos estamos formados por nuestras propias miserias y desgracias. Sabía lo que era conmovedor, gracioso, triste, patético y heroico; sabía cómo apelar a las emociones de su público para conmoverlo y tenía un conocimiento intuitivo de la personalidad humana. Pero nunca aprendió el suyo.
Sigo cosiderándolo quizás el actor más grande que produjo el medio. Creo que nadie ha tenido nunca el talento que tuvo él; hace que todos los demás parezcan liliputienses. Pero como ser humano era una suma de contradicciones, igual que cualquiera de nosotros”.

La imagen de hoy: "Dos figuras sentadas", de Bacon.

CUADERNO INFANCIA 54

Una tarde de verano en la casa de Emilio Lamarca. En realidad sé que es verano porque el año escolar ya ha terminado y no tengo nada que hacer. Recorro la casa una y otra vez tratando de encontrar algo que me distraiga. No sé qué tipo de juego físico hago en el patio pero de pronto, con un mal movimiento, mi pie se me dobla, caigo, el empeine se me hincha, un dolor insoportable me hace llorar. En casa no estamos más que Gaby y yo. No tenemos a quien recurrir. Lloro tanto que Doña Carmen, una de las inquilinas de papá (alquilan el fondo de la casa, en el cual hay un patio lleno de jaulas con pájaros y varias habitaciones), toca la puerta y entra en casa para saber qué es lo que me está sucediendo. Sigo dolorido a lo largo de ese día, mamá espera que llegue papá, que conoce a un hombre que se dedica a eso, a arreglar huesos. Creo que cuando por fin llega ni cenamos, nos subimos al auto y vamos a lo de un hombre ya mayor, de pelo blanco, que vive por Ciudadela o Ramos Mejía. El tratamiento es sencillo y algo salvaje: tiene que darme un tirón como un golpe seco para volver a colocar el hueso de mi pie en su lugar. Sin dejar de temblar ni un momento me siento enfrente del hombre y extiendo la pierna hacia él, que toma mi tobillo con las dos manos. Cuenta hasta tres y me da el tirón. Yo pego un grito y ya está, mi pie se ha recuperado. Subimos al auto, papá maneja de vuelta a casa. Cuando llegamos, alrededor de la mesa del comedor algunos de mis hermanos han terminado de cenar y en la televisión está comenzando una película que se llama El jardín de Alá. Papá me pregunta si sé lo que quiere decir ese título. Supongo que no lo sé porque me explica que quiere decir "El Jardín de Dios". Es un momento de plenitud, una noche de diciembre, el calor confirma verano o casi verano, yo ya he superado mi esguince, me quedan aún todos los días de las vacaciones por delante, a partir de ese bendito momento.