La imagen de hoy: "Las tres edades de la mujer", de Klimt

CUADERNO INFANCIA 48

Un domingo de sol en la quinta de mi tío José, presumiblemente es verano, o por lo menos el fin de la primavera. La quinta de mi tío es el lugar al que muchas veces vamos para pasar los domingos calurosos de diciembre, antes que empiecen las vacaciones en Mar del Plata. Es un lugar al que asisten muchos tíos y tías, primas y primos y aparece en mi memoria a esta altura como un lugar muy agradable. Uno de esos domingos al mediodía todos se han ido a comer y yo estoy un poco retrasado, porque por alguna razón me quedé en la cancha de futbol que está en el fondo de la quinta. Cuando hago el camino de regreso hacia donde están las mesas servidas para el almuerzo paso, como siempre junto a la pileta. Presiento alguna agitación en el agua y me acerco. Mi hermana Gaby, que no llega a tener diez años, está sumergida en la zona más honda y lucha por hacer pie con gestos desesperados.Inmediatamente me tiro y la acerco a la zona playa de la pileta. En los alrededores no hay nadie más. Siempre nos repetimos la misma pregunta: qué habría pasado si yo no la hubiese visto.

La imagen de hoy: "Mujer con sombrero", de Klimt

SARTRE. ALGUNAS CLAVE DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Segunda Parte.

c)La acción dramática es inexorable.
De acuerdo con Sartre, la acción dramática es la exposición de una acción por la cual lo que se expone o dramatiza es a una persona o un grupo de personas que está queriendo algo trata de conseguirlo. En este sentido, escribir una pieza teatral significa lanzar a la gente en una empresa.
Y para construirla es muy importante definir exactamente en qué posición puede estar cada personaje, en función de las causas y contradicciones anteriores que las han producido y cómo se vinculan con la acción principal: un personaje se define positivamente por su situación y por su acción, y negativamente por su resistencia a la acción. La acción dramática es irreversible, se radicaliza todo el tiempo. Si se quiere volver atrás no se puede, inexorablemente hay que dirigirse hacia un objetivo final. La acción no puede existir sin radicalizarse: si se detiene, desaparece. Para Sartre se trata de mostrar los actos individuales y luego cómo se derivan de ellos los conflictos que reflejan las contradicciones sociales: esta acción toca fondo cuando suprime los personajes del comienzo, convirtiendo así la radicalización misma en un triunfo. La acción no puede ser detenida por el espectador, aunque éste pueda preverla. (Según Sartre esta impotencia se manifiesta muy bien en el coro antiguo que comenta, reprende, pero no es escuchado). De esta idea de la acción dramática Sartre deriva su particular y efectiva concepción de lo que debe ser el lenguaje en el teatro: si todo lo que constituye la pieza es acción dramática, entonces la palabra misma es acción. La palabra es un acto, una manera de actuar. Pero el lenguaje en el teatro debe ser elíptico: en un texto siempre tiene que faltar aquella parte que contiene completamente el pensamiento del actor-personaje; y es precisamente dicha parte la que tendrá que ser expresada por los gestos. Y si, como vimos, la acción es irreversible, también el lenguaje debe ser irreversible, o sea necesario. Los textos dramáticos deben estar construidos según un orden tal que no se pueda colocar ni un solo párrafo de prosa dramática, ni una sola frase antes o después que otra, como si el orden de las frases fuera indistinto. Si la acción es irreversible, la historia será también irreversible y cada oración jugará en el texto un papel determinado según cuál sea el lugar que ocupa en la totalidad. Y el lugar que cada frase ocupa no será intercambiable con otro lugar u otra frase. Cada instante estará constituido de modo tal que cada palabra no pueda ir más que en el lugar donde está.

d) Sartre y el teatro épico.
En oposición al teatro burgués, que nunca expone los cambios del hombre, que siempre nos oculta los cambios del mundo, que nunca muestra que el mundo cambia al hombre y que éste cambia al mundo, que trata de fijar la imagen de un hombre eternamente parecido a sí mismo en un universo que no cambia jamás, Sartre reivindica la figura de Brecht, para quien no hay ningún drama individual que no esté enteramente condicionado por la situación histórica y que, al mismo tiempo, no se revierta sobre la situación social para condicionarla. Sartre indica que el teatro épico nació en gran parte como una reacción contra el expresionismo, que parte directamente de lo universal y concluye en el pesimismo que muestra al hombre enfrentado al mundo. Sartre señala que aunque las piezas épicas evocan los dramas isabelinos, antes que la influencia de los trágicos griegos, tienen en común con éstos el manejo de una ideología colectiva, un método y una fe. En Brecht se invierte la identificación de lo verdadero y lo ilusorio. El hecho representado denuncia él mismo su ausencia: este hecho perteneció a otra época o no existió jamás, la realidad se esfuma en la pura apariencia. Pero estos falsos semblantes nos revelan las leyes verdaderas que rigen la conducta humana. Sartre considera que Brecht es clásico por su preocupación por la unidad: para Brecht el verdadero objeto teatral es el hecho entero que remueve las capas sociales y las personas, que hace del desorden individual el reflejo de los desórdenes colectivos. Sus piezas poseen una economía clásica. Sartre interpreta con justicia las ideas de Brecht al señalar que éste no quiere emocionarnos demasiado (y no que quiere prescindir completamente de las emociones) para que en cada instante disfrutemos de la libertad de escuchar, de ver y de comprender. El teatro épico nos habla de un monstruo terrible, el nuestro, pero quiere abordarlo sin aterrorizarnos: el resultado es una imagen irreal y verdadera, aérea, inabarcable y multicolor donde las violencias, los crímenes, la locura y la desesperación se convierten en objeto de una contemplación calma. Sus personajes nos asombran como los de una civilización que nos es extraña. Brecht no pone héroes en escena, ni tampoco mártires. En sus obras la salvación individual es imposible: es necesario que la sociedad cambie en su totalidad. Y la función del dramaturgo continúa siendo esa “purificación” de la que hablaba Aristóteles. Según Brecht los espectadores somos cómplices y víctimas al mismo tiempo. La purificación toma en él otro nombre: toma de conciencia. Esta difícilmente pueda lograrse a través de la identificación, la cual constituye una manera casi carnal de vivir la vinculación con la imagen y por lo tanto de no conocerla. El objetivo de Brecht es mostrarnos al hombre de hoy por medio del distanciamiento, lo cual significa hacer que nos descubramos a nosotros mismos como si fuéramos los otros, como si otros hombres nos miraran. En oposición al teatro burgués, que nos presenta un héroe positivo con el que el público se identifica sin sufrir ningún tipo de incomodidad, Brecht desea que el espectador abandone el teatro con malestar, es decir, captando la contradicción a través de sus causas, pero sin posibilidades de superarla emocionalmente. El teatro épico busca provocar el razonamiento antes que la identificación. Quiere provocar aquello que es la fuente de toda filosofía: el asombro, lo cual se logra dando como no familiar aquello que habitualmente se considera habitual. El teatro épico reemplaza los conflictos del teatro clásico por las contradicciones. El hombre social que se presenta es pasible de extrañamiento y cuando esto se logra se captan las contradicciones de la propia época, a través de una figura que es extraña al espectador y que no lo toca. La acción del personaje individual presenta las contradicciones del mundo. Por esta razón Sartre interpreta el término épico como aquel que presenta la aventura de una sociedad y nunca de una persona solamente.
Pero aunque Sartre valora la figura de Brecht y capta con lucidez las posibilidades del teatro épico, nunca deja de advertir las limitaciones con las que éste se enfrenta. Sartre señala que el hombre no llega jamás a ser objeto para sí mismo: indefectiblemente se interpone la imagen. Si uno se encuentra consigo mismo en un espejo y no se da cuenta de que es él mismo, entonces se enfrenta a sí mismo como si fuera un objeto, es decir, en esos breves instantes se origina un proceso de objetivación. No obstante, no bien nos reconocemos dejamos de ser un objeto para convertirnos en imagen. Esta imagen está fuera de mi alcance, fuera de mi experiencia, no la puedo atrapar. Es una imagen porque precisamente no podemos hacer nada con ella. Sartre cita un ejemplo de la novela de Aldous Huxley, Antic Hay: el héroe abre por casualidad un portafolio y se encuentra con un retrato de sí mismo realizado por uno de sus amigos. En ese momento se produce un “shock de objetividad”: el héroe se enfrenta a la mirada del amigo que para dibujarlo inevitablemente lo ha convertido en objeto. Ahora bien, tampoco el dibujo es un objeto. En el momento en que el héroe de la novela se observa a sí mismo en el dibujo pasa a
imagen retrato diseñado y es una imagen porque no puede ejercer ninguna acción sobre ese retrato. De este modo, señala Sartre, uno se siente permanentemente objetivado por alguien, es decir, en vías de convertirse en objeto, uno siente que se atomiza, que se pierde en la objetividad y entonces lo que se busca es captar tal objetividad y, cuando se trata de obtenerla, lo que se encuentra es una imagen. Entonces la tesis central de Sartre es que el hombre no puede verse a sí mismo desde afuera, es decir, no puede captarse a sí mismo como objeto.
Y lo que es cierto para el hombre concebido en tanto individuo no pierde su validez cuando se considera al hombre en tanto grupo social. Tampoco un grupo social puede verse desde afuera, tampoco puede captarse como objeto ya que tal cosa significaría comprender los fines de ese grupo social y, al mismo tiempo, no comprenderlos. Podría decirse que sólo se comprende a un hombre (como individuo o grupo social) en tanto se participa de sus fines. Y si esto es así tal comprensión equivale a instalarse en un mundo completamente cerrado o, mejor dicho, limitado ya que no se puede salir de este mundo para poder observarlo desde afuera: siempre habrá un momento en el cual se compartirán los mismos fines de aquél a quien uno está juzgando y comprendiendo. Si por alguna razón se deja de pronto de compartir tales fines y el otro se transforma únicamente en un ente comprensible según un orden causal, en este mismo momento perdemos al hombre y tenemos un insecto. En otras palabras, no hay lugar para que los hombres se conozcan unos a otros, completamente, como objetos: por un lado tenemos la comprensión por la cual uno participa de alguna manera en los fines del otro y gracias a la cual el hombre no es jamás objeto para otro hombre, sino un cuasi-objeto; y por otro lado el rechazo a comprender, es decir el rechazo absoluto a participar de los fines del otro (por ejemplo, difícilmente uno trata de entender las razones de un criminal de guerra) rechazo que nos lleva a tomar al otro como un objeto que debe ser mostrado a los demás. De estas observaciones Sartre deduce entonces que la función del arte que representa al hombre tiene su origen en un fracaso: no habría tal género de arte si verdaderamente los hombres fueran objetos reales los unos para los otros. Hay arte porque jamás llegamos a ver totalmente a un hombre de frente. Hay arte porque en lugar de tal objetividad tenemos las imágenes, con las cuales debemos establecer vínculos especiales.
Y es sobre esta base que Sartre funda su crítica a Brecht y el teatro épico. A diferencia del teatro dramático, en el cual el autor habla en su propio nombre, en el teatro épico el autor desaparece. Y esta ausencia del autor en el teatro épico es lo que produce el distanciamiento, que precisamente puede darse cuando no se participa de los fines del grupo social: entonces se puede mostrar a la gente desde afuera e incluso volcar en una canción lo que ellos piensan. Pero cuando se está en una sociedad con la cual se comparten los principios, el distanciamiento se vuelve mucho más difícil, ya que entonces se pasa de la actitud demostrativa a una actitud comprensiva. Sartre critica a Brecht porque nunca supo darle un lugar real a su propia subjetividad, reconociéndola en su justa medida. Sartre considera que la forma épica va al fracaso ya que a lo máximo que se puede aspirar es a la cuasi-objetividad del hombre: jamás se llegará a tener un hombre objetivo. Por lo demás, considera difícil afirmar un teatro demostrativo cuando no se está seguro de aquello que este teatro demuestra: hay unas quinientas interpretaciones diferentes de Marx. ¿Sobre cuál de ella nos apoyamos para demostrar lo que queremos decir? Por lo tanto, el distanciamiento no se presenta como imprescindible. En otras palabras, puede haber una gran cantidad de teatros épicos que tengan sentidos diferentes.
Y lo que él considera teatro dramático debe justamente ser corregido con un poco de objetividad para que no se incline demasiado hacia la simpatía, hacia la Einfuhlüng, con lo cual se arriesgaría a caer del lado burgués.

Héctor Levy-Daniel

Nathaniel Hawthorne. Argumentos

Argumentos anotados por Nathaniel Hawthorne


* Un hombre, en la vigilia, piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan sueños en que ese amigo obra como enemigo mortal. Se revela, al fin, que el carácter soñado era el verdadero. La explicación sería la percepción instintiva de la verdad.

* En medio de una multitud imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto.

* Un hombre de fuerte voluntad ordena a otro, moralmente sujeto a él, la ejecución de un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto.

* Un hombre rico deja en su testamento su casa a una pareja pobre. Ésta se muda allí; encuentran un sirviente sombrío que el testamento les prohíbe expulsar. El sirviente los atormenta; se descubre, al fin, que es el hombre que les ha legado la casa.

* Dos personas esperan en la calle un acontecimiento y la aparición de los principales actores. El acontecimiento ya está ocurriendo y ellos son los actores.

* Que un hombre escriba un cuento y compruebe que éste se desarrolla contra sus intenciones; que los personajes no obren como él quería; que ocurran hechos no previstos por él y que se acerque a una catástrofe, que él trate, en vano, de eludir. Este cuento podría prefigurar su propio destino y uno de los personajes sería él.

1868

La imagen de hoy: "Crepúsculo", de Grosz

CUADERNO INFANCIA 47

Un día de semana cualquiera, ya comienza a anochecer (aunque quizá son recién las seis de la tarde), si no me equivoco estoy en mi pieza de la casa de Emilio Lamarca, la que está justo al lado del baño. De pronto Eduardo sube las escaleras, entra en la habitación y cuenta (no sé si se dirige a mí) que ha conseguido entradas gratis para el Cine San Martín, que se inaugura en esa fecha. Yo no sé si llego a los seis años y le pregunto sin ninguna esperanza si también puedo ir. Para mi gran sorpresa Eduardo me contesta que sí. Yo no puedo creer que tengo tanta suerte. No puedo creer que Eduardo se muestre dispuesto a llevarme para ver un programa triple: Los vikingos, con Tony Curtis y Kirk Douglas, El lechero, con Dany Kaye, y una película cómica de agentes secretos de la cual lo único que puedo recordar es que en un momento el protagonista, para librarse de sus perseguidores, se mete un chicle en la boca, hace un globo, y prendido del globo se eleva hacia alturas en las que ya no puede ser atrapado. La melodía de Los vikingos la puedo recordar todavía hoy, más de cuarenta años después, como si la hubiese escuchado recién ayer. Nos sentamos adelante (no sé por qué los chicos tienen -¿o sólo teníamos?- esa costumbre de sentarse adelante. El esfuerzo para ver teniendo la pantalla tan cerca, hizo que me quedara dormido, creo que con Los vikingos. Sin embargo, la fascinación que me produce esta película persiste durante años.

La imagen de hoy: "Retorno de la sinagoga", de Chagall

SARTRE. ALGUNAS CLAVES DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Primera parte.

Durante mis años de formación como dramaturgo y director, recuerdo haber leído con una mezcla de entusiasmo y asombro no sólo gran parte de las piezas teatrales de Sartre sino también su libro Un teatro de situaciones que significó para mí una especie de revelación. En este libro encontré entonces una cantidad de ideas sobre la naturaleza del teatro, la esencia de lo dramático, el problema del lenguaje teatral, el personaje, sobre las cuales era imprescindible reflexionar ya que se presentaban como una especie de guía conceptual de la cual no se podía prescindir, tanto para encarar la escritura de una pieza como la realización de una puesta en escena y el trabajo con los actores. Recuerdo que entonces realicé un concienzudo y meticuloso trabajo de fichado de todas y cada una de las ideas contenidas en ese libro. Y en esta oportunidad, unos cuantos años después, al releerlo y volver sobre esas fichas desde una perspectiva totalmente renovada, advierto cuánto estas ideas han marcado mi trabajo de artista, no sólo en mis primeras obras y espectáculos sino también en las más recientes de mis producciones. Y dado que, paralelamente a mi labor de director y dramaturgo, nunca descuido mis inquietudes teóricas, me pareció que detectar aquellos nudos temáticos fundamentales en el pensamiento de Sartre sobre el teatro significaría un paso importante en la elaboración de la teoría dramática propia que aspiro consolidar algún día, una teoría que me permita reflexionar sobre mis trabajos pasados y aquellos que vendrán y que sirva al mismo tiempo de referencia para el trabajo de otros. Este escrito tiene justamente como objetivo presentar aquellos nudos temáticos que conservan plena actualidad tanto para creadores como para investigadores.

a) El teatro requiere distancia
Cuando Sartre piensa en el teatro, lo concibe como un mundo cerrado sobre sí mismo. Y este mundo, en tanto cerrado, se presenta como inaccesible. El espectador se encuentra absolutamente afuera y su rol se reduce exclusivamente a contemplar. En este sentido el espectador no existe sino como visión pura y el placer que este experimenta se deriva del hecho de que su deseo de distancia se ve plenamente satisfecho. El sentido mismo del teatro es presentar el mundo humano con un distanciamiento absoluto, infranqueable. Esta distancia que se genera entre el espectador y el teatro como un mundo cerrado debe aceptarse y debe presentarse en toda su puridad, en el desempeño actoral mismo. Aunque el espectador puede participar emocionalmente, el curso de la acción siempre se le presenta desde un lugar al cual él nunca puede acceder y de ningún modo puede modificar.
Para definir mejor este concepto de distancia en el teatro Sartre lo compara con otras formas artísticas, como la novela y el cine. En la novela, la conciencia del héroe es mi conciencia: por lo tanto, la identificación es absoluta. En el cine, en cambio, se produce cierta ambigüedad: mientras que a veces el ojo de la cámara se intercala como testigo impersonal entre el espectador y el objeto contemplado (generando así una distancia rigurosa entre el sujeto y el objeto), muchas otras veces el ojo de la cámara se identifica con el ojo del personaje (disolviendo completamente la distancia entre sujeto y objeto).
A diferencia de la novela (en la cual la identificación de la conciencia del lector y la conciencia del héroe es total) y del cine (en el cual a veces se la distancia se mantiene y otras veces se anula), en el teatro la distancia es absoluta. El espectador ve siempre con sus propios ojos y permanece siempre en el mismo plano, en el mismo lugar. El personaje es definitivamente el otro. Sin embargo no es el otro de un modo absoluto: en la vida el otro no es sólo aquel a quien yo miro, es también aquel que me mira. En el teatro, el personaje, es decir, el otro, no me observa jamás. Y dado que considera que esta cualidad de distancia es esencial, constitutiva del hecho teatral, Sartre critica aquellas puestas que involucran más de lo debido al actor y al público, es decir que tienden a reducir la distancia entre el actor y el espectador. E inversamente valora aquellos espectáculos que se realizan sobre la convención de teatro dentro del teatro.
En estos casos se logra un efecto de teatro puro a la segunda potencia; y el secreto del placer que se produce reside precisamente en el deseo de distancia del espectador, que gracias a esta modalidad se ve satisfecho en grado sumo.


b)Un teatro de situaciones
Sartre se pronuncia enérgicamente contra lo que considera el teatro de caracteres, en el cual la confrontación y el análisis de los personajes eran la principal preocupación. Para este teatro, cuyos conflictos consistían en un mero entramado de fuerzas con desenlaces previsibles, la situación era meramente la ocasión para poner de relieve los rasgos fundamentales del personaje.
Sartre invierte esta posición: el sustento central de la pieza, no es como había sostenido el teatro psicológico, el personaje (con sus pasiones) sino la situación. Propone reemplazar el teatro de caracteres por un teatro de situaciones, cuyo objetivo sea explorar aquellas situaciones que son más comunes a la experiencia humana. En otras palabras, cuando Sartre habla de situaciones, no se refiere a cualquier tipo de circunstancia cotidiana, banal: las situaciones que las piezas teatrales presentan (o deben presentar) son aquellas en las cuales la libertad se revela en su más alto grado. En otras palabras, las situaciones que constituyen la materia del teatro son las situaciones límite. La labor del autor de teatro consiste en escoger y presentar al público justamente aquellas situaciones límite que mejor expresan sus propias preocupaciones. Desde el punto de vista de Sartre, puede considerarse dramaturgo a aquel que está dispuesto a trabajar con los extremos: el teatro sólo es para quienes creen en una concepción radical de la vida. Al poner las situaciones en primer plano, Sartre no rechaza la psicología sino que la integra como subordinada y para eso propone un teatro que reemplace los conflictos interiores por los conflictos de derecho: la pasión por sí misma no existe en el teatro. Debajo de la pasión siempre subyace la idea de derecho: aquella aparece cuando éste ha sido lesionado.
Si el hombre es libre no lo es de una manera indeterminada y abstracta: el hombre es libre en una situación dada y se elige en y por tal situación. El personaje es el producto de esa elección, o mejor dicho, es la consolidación de esa elección. Sartre entiende que la tarea del dramaturgo consiste precisamente en escoger aquellas situaciones en las cuales el personaje estará necesariamente obligado a tomar las decisiones por las cuales se va a definir. El personaje se constituye por medio de sus actos y el acto es una empresa libre, escapa por definición a la psicología, ya que más allá del plano psicológico siempre hay una vida moral. Cada acto trae consigo sus propios fines y su propio sistema de unificación; cada uno de quienes realizan un acto está persuadido de que tiene razón para realizarlo. Los personajes que tienen su lugar en la acción de una obra justifican su objetivo por medio de razones, es decir, se dan argumentos para intentar cumplir con el mismo. En el plano real del teatro no se sabe en verdad qué sucede en las conciencias de los personajes pero sí quedan perfectamente en evidencia cuáles son los derechos que se enfrentan. El conflicto del que el teatro se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Sartre una arena cerrada en la cual los hombres vienen a disputar sus derechos. Ahora bien, si esto es así, el espectador pasa de ser simple testigo a convertirse en una especie de juez moral que juzga quién tiene razón y quién está equivocado.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "El sueño de la mujer del pescador", de Hokusai.

Crates, cínico. Por Marcel Schwob.

Nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a Alejandro. Su padre, Ascondas, era rico y le dejó doscientos talentos. Un día en que fue a ver una tragedia de Eurípides se sintió inspirado ante la aparición de Telefo, rey de Misia, vestido de harapos y con una cesta en la mano.
Se levantó en medio del teatro y en voz alta anunció que distribuiría los doscientos talentos de su herencia a quien los quisiera, y que en adelante le bastarían las ropas de Telefo. Los tebanos se echaron a reír y se agolparon frente a su casa. Sin embargo, Crates se reía más que ellos. Arrojó su dinero y sus muebles por las ventanas, tomó un manto de tela, unas alforjas y se fue. Llegó a Atenas y anduvo al azar por las calles, y a ratos descansaba apoyado en las murallas, entre los excrementos. Practicó todo lo que aconsejaba Diógenes. El tonel le pareció superfluo. Crates opinaba que el hombre no es un caracol ni un paguro. Se quedó completamente desnudo entre las basuras y recogía cortezas de pan, aceitunas podridas y espinas de pescado para llenar sus alforjas. Decía que sus alforjas eran una ciudad vasta y opulenta donde no había parásitos ni cortesanas, y que producía en cantidades suficientes, tomillo, ajo, higos y pan, que satisfacían a su rey. Así Crates llevaba su patria a cuestas, que lo alimentaba.
No se inmiscuía en los asuntos públicos, ni siquiera para burlarse, y tampoco le daba por insultar a los reyes.
Desaprobó la broma de Diógenes. Diógenes un día había gritado: "¡Hombres, acérquense!", y los que se habían acercado los golpeó con su bastón y les dijo: "Llamé a hombres, no a excrementos". Crates se mostró tierno con la gente. Nada lo preocupaba. Se había acostumbrado a las llagas. Lo único que lamentaba era no tener un cuerpo lo suficientemente flexible como para podérselas lamer, como hacen los perros. Deploraba también la necesidad de ingerir alimentos sólidos y beber agua. Pensaba que el hombre debía bastarse a sí mismo, sin ninguna ayuda exterior. Al menos no iba en busca de agua para lavarse. Si la mugre lo incomodaba, se contentaba con frotarse contra las murallas pues había observado que no de otro modo proceden los asnos. Poco hablaba de los dioses: no le importaban. Qué más le daba que hubiera o que no hubiera dioses si sabía que no podían hacerle nada. En todo caso, les reprochaba que hubieran hecho deliberadamente desdichado al hombre al ponerle la cara en dirección al cielo y privarlo de la facultad que poseen la mayor parte de los animales, que andan a cuatro patas. Ya que los dioses han decidido que para vivir hay que comer, pensaba Crates, tenían que poner la cara del hombre mirando al suelo, que es donde crecen las raíces: nadie podía subsistir de aire o de estrellas.
La vida no fue generosa con él. A fuerza de exponer sus ojos al polvo acre del Ática, contrajo legañas. Una enfermedad desconocida de la piel lo cubrió de tumores. Se rascó con sus uñas, que no cortaba nunca, y observó que sacaba un doble provecho, puesto que al mismo tiempo que las usaba sentía alivio. Sus largos cabellos llegaron a parecerse a un fieltro tupido, y se las arregló de modo que lo protegieran de la lluvia y el sol.
Cuando Alejandro fue a verlo, no le dirigió palabras mordaces sino que lo consideró uno más entre los espectadores, sin hacer ninguna diferencia entre el rey y la muchedumbre. Crates carecía de opinión sobre los poderosos. Le importaban tan poco como los dioses. Sólo los hombres lo preocupaban, y la forma de pasar la vida con la mayor sencillez posible. Las censuras de Diógenes le causaban risa, lo mismo que sus pretensiones de reformar las costumbres.
Crates se consideraba muy por encima de tan vulgares preocupaciones. Transformaba la máxima inscrita en el frontón del templo de Délfos, y decía: "Vive tú mismo". La idea de cualquier conocimiento le parecía absurda. Sólo estudiaba las relaciones de su cuerpo con lo que éste necesitaba, tratando de reducirlas al máximo. Diógenes mordía como los perros, pero Crates vivía como los perros.
Tuvo un discípulo llamado Metrocles. Era un rico joven de Maronea. Su hermana Hiparquia, bella y joven, se enamoró de Crates. Hay testimonios de que se sintió atraída por él y de que fue a buscarlo. Parece imposible, pero es cierto. No le repugnaba ni la suciedad del cínico, ni su absoluta pobreza, ni el horror de su vida pública. Crates le previno que vivía como los perros, por las calles, y que buscaba huesos en los montones de basura. Le advirtió que nada de su vida en común sería ocultado y que la poseería públicamente cuando tuviera ganas, como lo hacen los perros con las perras. A Hiparquia no le extrañó. Sus padres trataron de retenerla: ella amenazó con matarse. Entonces abandonó el pueblo de Maronea, desnuda, con los cabellos sueltos, cubierta sólo con un antiguo lienzo, y vivió con Crates, vestida como él. Se dice que tuvieron un hijo, Pasicles; pero no hay nada seguro al respecto.
Parece que esta Hiparquia fue buena y compasiva con los pobres. Acariciaba a los enfermos; lamía sin la menor repugnancia las heridas sangrantes de los que sufrían, convencida de que eran para ella lo que las ovejas son para las ovejas. Si hacía frío, Crates e Hiparquia se acurrucaban con los pobres y trataban de trasmitirles el calor de sus cuerpos. No sentían ninguna preferencia por los que se acercaban a ellos. Les bastaba con que fueran hombres.
Eso es todo lo que nos ha llegado de la mujer de Crates; no sabemos cuándo ni cómo murió. Su hermano Metrocles admiraba a Crates, y lo imitó. Pero no vivía tranquilo. Continuas flatulencias, que no podía retener, perturbaban su salud. Se desesperó y decidió morir. Crates se enteró de su desgracia y quiso consolarlo. Comió una buena porción de altramuces y se fue a ver a Metrocles. Le preguntó si era la vergüenza de su enfermedad lo que tanto lo afligía. Metrocles confesó que no podía soportar su desgracia. Entonces Crates, hinchado por los altramuces, soltó unos cuantos gases en presencia de su discípulo y le afirmó que la naturaleza sometía a todos los hombres al mismo mal. Luego le reprochó que hubiese sentido vergüenza de los demás y le propuso su propio ejemplo. Soltó después unos cuantos gases más, tomó a Metrocles de la mano y se lo llevó.
Ambos anduvieron mucho tiempo juntos por las calles de Atenas, sin duda con Hiparquia. Hablaban muy poco entre ellos. No tenían vergüenza de nada. Aún cuando revolvían en los mismos montones de basuras, los perros parecían respetarlos. Cabe pensar que si los hubiera acuciado el hambre, se habrían acometido unos a otros a dentelladas. Pero los biógrafos no refieren nada por el estilo. Sabemos que Crates murió viejo, que terminó por quedarse en un mismo sitio, recostado bajo el cobertizo de un almacén del Pireo donde los marineros guardaban fardos, que dejó de vagar en busca de algo que roer, que ya ni siquiera quiso extender el brazo y que un día lo encontraron consumido por el hambre.

De Vidas Imaginarias, de Marcel Schwob

La imagen de hoy: "Incredulidad de Santo Tomás", de Caravaggio.

CUADERNO INFANCIA 46

Un día, tengo unos siete años, encuentro en la calle un billete de diez mil pesos, que en ese tiempo es muchísima plata. Tanta que me alcanza para comprarme juguetes y discos y con el resto mamá hasta me compra algo de ropa. Una noche voy con papá a una juguetería de Ramos Mejía, cerca de su negocio, la Sedería Universal, porque quiero comprarme un Cine Graf, algo que siempre he querido tener. El Cine Graf es una especie de proyector, por el cual se pasan tiras cómicas de Walt Disney, las cuales están dibujadas en una tira de papel manteca que se inserta en el aparato. El rodillo se va pasando manualmente y esto permite seguir el desarrollo de la historia proyectada en la pared o en alguna pantalla. En realidad es una historieta de los personajes de Disney, ya que se pueden seguir los diálogos por medio de los clásicos globos. Siempre he querido tener un Cine Graf y ahora tengo mi gran oportunidad, sin tener que pedírselo a nadie. Cuando vamos a la juguetería con papá, el vendedor nos muestra lo que le pedimos, pero también nos ofrece un proyector más sofisticado que pasa películas. Y al mismo tiempo nos dice que al día siguiente le va a llegar otro modelo, todavía mejor. Yo no quiero ningún modelo, ni uno mejor. Quiero el Cine Graf, de color rojo, con la lámpara adentro. Pero papá supone que lo mejor es esperar hasta que entre el nuevo modelo. Yo no encuentro ni fuerza ni voz para decirle lo que quiero y nos vamos de la juguetería con las manos vacías. En el momento de cruzar la calle no puedo contenerme más y rompo en llanto. Papá, sorprendido, me pregunta que me pasa, y yo sin dejar de llorar le digo que quería el Cine Graf. De inmediato pegamos media vuelta y entramos de nuevo en la juguetería. Una vez en casa, paso durante varios días los rodillos de papel manteca una y otra vez para seguir las historietas proyectadas.

Walter Benjamin: El dinero y los vínculos humanos

En su libro "Calle de dirección única" Walter Benjamin presta atención a un fenómeno que en general se mantiene totalmente descuidado ya que de tan común aparece como natural: se trata de las relaciones entre los vínculos humanos y el dinero: “Pues al ocupar el dinero de forma devastadora el centro de todos los intereses vitales, por un lado y constituir justamente, por el otro, la barrera ante la que fracasan casi todas las relaciones humanas, van desapareciendo más y más, tanto en el ámbito de la naturaleza como en el de las costumbres, la confianza espontánea, la calma y la salud”.
En otras palabras, sin que siquiera lo sospechemos, el dinero gobierna los vínculos entre las personas. Si se piensa en el dinero como el medio en el que se dan todo tipo de relaciones, entonces lo que se logra es percibirlas de un modo nuevo, original. Aquí hay una tarea.